Liuteria italiana

La liuteria italiana ha una tradizione lunga 4 secoli. Nel nostro secolo i liutai sono molto numerosi, di diversa nazionalità e di provenienza scolastica molto varia. Riportiamo una lista, che attinge da diverse fonti e dalle segnalazioni private, dei liutai professionisti ufficiali. Invitiamo i liutai non presenti in lista, di segnalarci la loro attività specificando gli estremi relativi. Saranno aggiunti per poter mantenere aggiornata questa pagina. Grazie

Aguzzi Dario
Airenti Antonino
Alberini Guido
Alberoni Alberto
Algieri Francesco
Amato Francesco
Amighetti Claudio
Amodeo Simone
Anedda Marc
Aquilino Luigi
Ardoli Massimo
Arezio Claudio
Asinari Sandro
Assandri Gianmaria
Attili Eriberto
Baratto Luca
Barbiero Walter
Bardella Elena
Bariselli Luigi
Barone Renato
Belli Corrado
Bellini Luca
Bergonzi Riccardo
Bernabeu Borja
Biasin Alberto
Bini Luciano
Bissolotti Francesco
Bissolotti Maurizio
Bissolotti Vincenzo
Blot Eric
Blot Mael
Bodini Stefania1973Italiascheda
Bonino Sergio17.01.1964Italiascheda
Borchardt Gaspar1961Italiascheda
Borchardt Sibylle Fehr1965Italiascheda
Bottelli Enrico Italiascheda
Bramante Emanuele Italiascheda
Brancato Paola Italiascheda
Brunelli Marco21.05.1972Italiascheda
Buccellè Michele23.07.1981Italiascheda
Buchinger Wolfgang Italiascheda
Bulfari Alceste1948Italiascheda
Cabassi Ivan
Cabrini Andrea
Caliendo Ciro
Campagnolo Luisa
Cargnelutti Marco
Carletti Gabriele
Carlson Bruce
Cassutti Alberto
Cavagnoli Roberto
Cavalieri Corrado
Ceci Arturo
Ceci Ornella
Cesarini Federico
Chiesa Carlo Italia
Ciaccio Daniele
Ciaccio Daniele
Ciciliati Alessandro
Ciciliati Roberto
Civa Manuele
Collini Roberto
Commenduli Alessandro
Conia Stefano
Conia Stefano
Copertini Amati Fiorenzo
Corrochano Alvaro
Cortesi Giancarlo
Cossu Francesco
Costardi Bruno
Croce Gloria
Cubanzi Vladimiro
D’Oriano Vittorio
Dacquati Riccarda
Dalla Costa Fabio
Dalla Quercia Francesco
De Pasquale Silverio
Del Gratta Roberto
Delfanti Roberto
Delfi Merlo
Delisle Yves
Demartis Davide
Devenneaux Philippe
Di Biagio Raffaello
Di Labio Ezio
Di Leonardo Augusta
Di Matteo Alessandro
Di Pietrantonio
Dobner Michele
Dodel Hildegard
Eggimann Michel
Eickmeyer Frank
Esposti Piergiuseppe
Fantin Domenico
Farias Pablo
Farina Giampiero
Fasser Filippo
Ferrari Luigi Italia
Ferrari Michele
Ferrazzi Cristiano
Ferron Valerio
Fiora Federico
Fiorentini Danilo
Fischetti Cosim
Formaggia Nicolò
Formaggia Vittorio
Francioli Emanuele
Franzil Pipul Mario
Frasca Spada Giulio
Fratelli Sirleto
Friedmann Bénédicte
Frignani Lorenzo
Fukuyama Kaory
Fulcini Bruno
Gaiano Romano
Galetti Filippo
Galetti Filippo
Galgani Fabio
Gallo Luca Maria
Gamba Luigi
Gambarin Alessandro
Garnier Barthélemy
Gasser Robert
Gastaldi Marco Maria
Giordano Alberto
Giordano Elisabetta
Giovannitti Edoardo
Giraud Franco
Gironi Stefano
Gistri Sergio
Gorr Eduard Angel
Gozzo Giancarlo
Grasso Pietro
Graziani Dino
Gregorat Sergio
Grisales Giorgio
Grisales Jorge Orozco
Guaraldi Riccardo
Gugole Giuseppe
Guicciardi Giancarlo
Guicciardi Raffaella
Heyligers Mathijs Adriaan
Honoré Loeiz
Hornung Pascal Francois
Horvat Martin
Hungerford Lyn
Ignesti Mauro
Improta Luciano
Inguaggiato Mirco
Innocenti Stefano
Ishii Takashi
Ito Lazzari Migiwa
Iuliano Ivo
Ius Martino1974
Ive Marcello
Jost Marianne
Kikuta Hiroshi
Kim Min Sung
Lanaro Roberto
Lanaro Umberto
Lassarat Ludovic
Lazzara Jamie Marie
Lazzari Dante Fulvio
Lazzari Fabrizio
Lazzari Nicola
Lazzaro Giovanni Luca
Lebet Claude
Lee Seung Jin
Leonidas Rafaelian
Levaggi Silvio
Lima Fernando Salvatore
Liuteria Scarampella
Losi Gilberto
Lowenberger Federico
Lunati Mauro
Magrini Cesare
Mangiacasale Salvatore
Marchi Lorenzo
Marchini Rodolfo
Mari Federico
Mariotto Guido
Martino Roldo
Matsushita Toshiyuki
Mayer Winfred
Mayer Winfred
Mazza Evelyn
Mazzolari Mina
Mazzotti Matteo
Mecatti Michele
Medaglia Enrico
Menta Alessandro
Menta Annamaria
Merlini Giuliano
Merlo Delfi
Milani Alessandro
Miller Eddy
Minnozzi Marco
Modica Giuseppa
Montagne Bruno
Montanari Pio
Montanucci Valentina
Montenegro Gianluca
Morassi Gio Batta
Morassi Giovanni
Morassi Simeone
Moredon Igor
Moroder Igor
Muzio Roberto
Nakamura Katzumitzu
Napoleone Giorgio
Natali Gabriele
Negri Gabriele
Negroni Davide
Negroni Massimo
Neumann Bernard
Nicotra Fabio
Nolli Marco
Norcia Gianni
Nupieri Giuseppe
Occhipinti Dario
Orfei Aaron Lorenzo
Orippi Patrizio
Orsini Gianni
Osaki Kanna
Osio Marco
Ottaviani Luigi
Pala Pietro
Palagi Ferdinando
Pampalone Alessio
Pasquetto Luca
Passiatore Ester
Pedota Alessandra
Pedrini Marco
Perego Flavio
Piacentini Fabio
Piasentini Francesco
Piazzi Cecilia
Pica Giuseppe
Piccinotti Barbara
Pignataro Francesco
Pignotti Emidio
Piloni Francesco
Pio Stefano
Pistoni Primo
Poli Gianluca
Portanti Fabrizio
Possenti Gabriele
Prilipco Valerio
Primavera Alfredo
Primavera Andrea
Primon Luca
Pucino Gaetano
Puerari Matteo
Quagliano Giuseppe Lorenzo
Quercetani Desiderio
Radonich Aleksandra
Ragazzi Fabrizio
Ragghianti Fabio
Rampini Claudio
Rapisarda di M. Grasso & C
Raponi Amenio
Regazzi Roberto
Rhee Pietro
Ribes Sebastian
Ricca Claudio
Ricciardi Erika
Riva Matti
Roberto Carlos
Rosenblum Yael
Ruggiero Luca
Russ Edgar
Rusticoni Sylvain
Sacra Arte Liutara di Greganti Carlo Mario
Salvadori Luca
Sanfilippo Ignazio
Sardone Pasquale
Sartori Edo
Sbernini Luca
Scalfi Daniele Alessandro
Scaramelli Sergio
Scartabelli Mauro
Schimpf Michael
Schudtz Andrea
Scianamé Debora
Scipioni Cristiano
Scolari Daniele
Scolari Giorgio
Scrollavezza Elisa
Scrollavezza Renato
Seaux Patrick
Segala Dario
Segamiglia Giustino
Semiani Massimo
Serrano Diego Alberto
Serreri Giovanni Carlo
Severgnini Elio
Severino Sabrina
Simeoni Franco
Soldi Sandro
Somenzi Davide
Sonzogni Umberto
Sora Davide
Sorgentone Paolo
Spadoni Adriano
Sperzaga Angelo
Stanzani Giancarlo
Stefanini Bruno
Stelzer Gianmaria
Streicher Isabella
Suzuki Tetsu
Sverdlik Boris
Tadioli Maurizio
Takahashi Akira
Takahashi Shuichi
Takashi Ishii
Tarantino Francesco
Tartari Anna
Ternovec Marco
Tomassone Sergio
Tonarelli Daniele
Tosello Benito
Tossani Alessandro
Toto Francesco
Trabucchi Stefano
Tribotti Gianni
Triffaux Pierre
Trimboli Pietro
Trotta Guido
Turchi Onorio
Uchiyama Masayuki
Urso Alessandro
Vaccari Alberto
Vaia Ernesto Italiascheda
Valentinetti Salvatore
Varazzani Andrea
Vecchio Paola Maria
Vella Maurizio
Vettori Carlo
Vettori Dario
Vettori Lapo
Vettori Paolo
Vettori Sofia
Vigato Laura
Villa Marcello
Villa Vittorio
Virgoletti Arturo
Volta Fabio
Voltini Alessandro
Yachi Yoko
Zambelli Wanna
Zanetti Gianluca
Zangirolami Luciano
Zanrè Andrea
Zubenko Michele
Zurlini Nicola

Suonare il violino o il violoncello

Primi passi dopo aver comprato lo strumento ad arco

<< Oggi abbiamo un violoncello da studio e voglio farvi vedere quali sono le risposte alle domande più frequenti di un allievo, o di chi per lui (genitori), si interessa a uno strumento ad arco. Praticamente quello che mi viene chiesto solitamente è “Ma quali sono le prime cose che devo fare al mio strumento?” perché inizialmente lo si compra da studio, sarà quindi di una certa fascia di costruzione, economica, che avrà un controllo di qualità altrettanto economico. Di conseguenza ha bisogno di alcuni interventi di setup di manutenzione relativamente semplici, anche abbastanza economici. La prima domanda è sicuramente “Ma come fanno a suonare il violino o il violoncello?” Non è una domanda superficiale, le corde con un archetto non impeciato non suonano perché effettivamente l’archetto scorre sulla corda e non la sfrega cioè, diciamo ci scivola sopra . Quindi il primo passo è di prendere la colofonia dalla custodia, intaccarla leggermente e sfregarci sopra il crine. Tendere l’archetto senza esagerare, la bacchetta non deve essere né troppo dritta né troppo poco, a questo punto cominciare a sfregare . Ovviamente ci vuole qualche minuto, per i più inesperti anche qualche buon minuto! Bisogna fare un movimento veloce perché il calore la stende più velocemente. A seguire ci sarà una parte 2 in cui spiego quali sono le parti dello strumento che dovremmo portare sotto manutenzione la prima volta che compriamo un violoncello o un violino >>

Per impeciare l’archetto non usate le colofonie nei set da studio che comprate, è meglio utilizzare una pece migliore. Il costo è irrisorio, rispetto al tempo che la potrete utilizzare. Un pacchetto di pece può durare a uno studente fino a due anni. Consigliamo le seguenti (colofonia Corelli Bernardel e Royal Oak) , le potete trovare anche nei negozi fisici più specializzati.

Drigo dei Negrita alla Liuteria Cesarini

Documento in questo blog un’altro bel restauro, di quelli lunghi e impegnativi. La commissione è da parte di Drigo, che ringrazio per aver riposto fiducia nei miei servizi.

Drigo dei Negrita
la consegna

Da liutaio costruttore, ritengo che il restauro sia la forma più alta di liuteria. Ridare vita ad uno strumento inutilizzabile è a dir poco avvincente.

Drigo mi ha portato questa 12 corde “Stanzani e Tomassone“, databile anni 60/70. Lo strumento fa parte delle “Stantom Guitars“, strumenti creati dal 1960 al 1982 da Giancarlo Stanzani e Sergio Tomassone. Il valore è alto, data la limitata tiratura (pezzi unici).

Stanzani e Tomassone chitarra
Stanzani e Tomassone etichetta

Questa che ho alle mani non ha il truss rod. Questo tipo di caratteristica si può contestualizzare in un periodo storico in cui si sperimentava parecchio, a volte sbagliando.

Il manico si presenta tenace, ma non abbastanza per contrastare le 12 corde, in questi 45/50 anni si è ovviamente imbarcata in avanti. Lo strumento, come anche Drigo mi ha subito fatto notare, è insuonabile. Action conseguentemente alta, tra l’altro pickup ed elettronica non sembrano funzionare.

Come in ogni restauro, va studiata una strategia. Basterebbe cambiare l’originale design per perderne il valore, quindi l’unica via è scollare tutto, facendo molta attenzione a non rovinare nulla.

Come si può vedere in queste foto, lo strumento è stato preservato in ogni suo aspetto. Il truss rod aggiunto non è altro che un upgrade necessario del manico, dato che le corde lo porterebbero inevitabilmente in avanti. A livello di suono o di estetica la variazione è nulla. I legni, gli intarsi in plastica e i filetti tartarugati non hanno avuto modifiche di spessore.

Arriviamo alla parte elettronica, il pickup humbucker si presenta con le bobine interrotte (probabile ossidazione) e l’output non funziona. In questo pickup il ripristino dell’originalità è possibile, trovando l’impedenza corretta da ricreare misurando il calibro del filo presente. Si tratta di plain enamel da 0.64mm.

Alla fine di tutte le operazioni lo strumento è regolato con 0.10 D’Addario, con action più che ottima e con capotasto di osso nuovo. Il pickup suona molto bene, la posizione rispetto alle corde è giusta per avere un timbro con buon bilanciamento di armoniche. Anche Drigo dei Negrita, al ritiro dello strumento, dimostra di essere contento.

Periodo di offerta su strumenti musicali, Offerta Vivaldi

Questa è la pagina dove vengono riportati i periodi di attivazione dell’Offerta Vivaldi. Al momento il periodo di offerta sui nostri strumenti musicali è previsto tra il 1/10/2019 e il 12/10/2019. Le richieste di preventivo o di acquisto saldate nel periodo potranno godere di forti sconti, spiegati in questa pagina. ULTIMO AGGIORNAMENTO (20/02/2019)

Liuteria CNC o lavorato a mano?


La tecnologia è un’ estensione del braccio e del cervello, ma se questi due peccano di intelligenza non si potrà avere certamente un buon prodotto finale

Argomento molto discusso, spesso in maniera troppo animata e senza i giusti approfondimenti. Come si può immaginare il mondo dell’artigianato non è più lo stesso di 50 anni fa, non è più nemmeno quello di 10 anni fa, perchè la tecnologia è continuamente in evoluzione. Basti pensare a tastiere “plekkate” , lavorazione controllo numerico, pantografi manuali, verniciature ad olio ad essicazione UV su staffe girevoli, lavorazione laser per incisione, ecc… Questi sono solo alcuni esempi, ma il cambiamento nei metodi di lavoro è notevole e riguarda sia il mondo classico che il mondo elettrico. Ho sempre guardato molto affascinato l’Universo della Liuteria, a cui appartengono il mondo degli strumenti ad arco a pizzico e il mondo della liuteria elettrica; vasto argomento da approfondire dal punto di vista della tecnologia del legno, dell’elettronica e della chimica. Sicuramente troppo da affrontare in maniera totalmente empirica, lo studio è sempre stato necessario, oggi più che mai. La tecnologia ha in qualche modo ampliato questo universo, avendo reso certe operazioni più veloci e a volte anche più precise. Infatti non sempre è praticabile la lavorazione “pura” a mano.

La tecnologia è un’ estensione del braccio e del cervello, ma se questi due peccano di intelligenza non si potrà avere certamente un buon prodotto finale. La soggettività del liutaio è fondamentale, essendo dotata di senso artistico oltre che di intelligenza. Perciò chi pensa di dover scegliere tra liuteria CNC o liuteria a mano, in base a termini di principio, sbaglia semplificando il discorso. Si tratta di metodologie di lavoro diverse, che non pregiudicano il talento artistico o intellettuale dell’artigiano.

Maestro Federico Cesarini
Liuteria cnc su violoncello da studio
Lavorazione cnc su violoncello da studio

Si pensi a confrontare la lavorazione a controllo numerico sui tre assi x-y-z (o anche 4, con l’asse rotante) di un “bravo liutaio” italiano con quella moderna a 5-6 assi di un centro di lavoro orientale. Il confronto è molto interessante. Partiamo dal bravo liutaio, che per prima cosa disegnerà il progetto dello strumento musicale nei minimi dettagli. C’è chi si limita a eseguire solo i perimetri e gli scassi, chi realizza anche incisioni, chi pensa alla costruzione di ogni singola parte (nel caso di strumenti elettrici battipenna, cover, ponte, ecc…). Il liutaio seguirà la fresatura del legno durante tutti i suoi passaggi, perchè conosce benissimo l’importanza del pezzo che sta lavorando e non vuole che la macchina sbagli o che il progetto prenda pieghe non previste. Perchè putroppo, al di là della precisione del mezzo cnc, l’errore è in realtà molto facile in sede di progettazione, con conseguente rischio che si possano rovinare legni pregiati o frese di alto valore. In molti casi le fresature non daranno un prodotto finito, ma un qualcosa di ancora grezzo a cui il liutaio darà la forma finale. Da questo si capisce quindi che il gusto dell’artista non verrà completamente omesso nelle operazioni, ma verrà solamente velocizzato. Per quanto mi riguarda ad esempio non concludo mai a macchina lo smusso di un body, la “C” di un manico o la bombatura / scasso di un violoncello da studio, perchè preferisco fare un lavoro più preciso e peculiare. Specialmente negli strumenti ad arco da studio (Cesarini Pro Studio) preferisco fare solamente i perimetri delle tavole, i fori delle “ff”, lo scasso del filetto e una leggera sgrossatura della bombatura superiore. Tutte le operazioni che desiderano controllo della lavorazione frequente o estro artistico, non dovrebbero essere svolte a cnc. Nel secondo caso, ovvero in un centro di lavoro industriale, il discorso è molto diverso. Il pezzo viene traslato secondo più assi da un braccio meccanico (5-6 assi) o lavorato secondo 4 assi, di cui uno girevole (quindi un tornio cnc). Si capisce che il pezzo verrà scolpito in tutte le sue parti, anche un riccio di un violino non sarà un problema da lavorare. Le operazioni successive saranno di levigatura del pezzo (fatta a mano da un operatore) e verniciatura (ad immersione o a spruzzo controllato sempre elettronicamente). Quindi il manufatto è completamente prodotto a macchina e ripetuto sempre uguale (anche negli errori).

Manico lavorato a mano
Manico lavorato a mano

Per quanto mi riguarda ad esempio non concludo mai a macchina lo smusso di un body, la “C” di un manico o la bombatura / scasso di un violoncello da studio, perchè preferisco fare un lavoro più preciso e peculiare. Specialmente negli strumenti ad arco da studio (Cesarini Pro Studio) preferisco fare solamente i perimetri delle tavole, i fori delle “ff”, lo scasso del filetto e una leggera sgrossatura della bombatura superiore. Tutte le operazioni che desiderano controllo della lavorazione frequente o estro artistico, non dovrebbero essere svolte a cnc. Nel secondo caso, ovvero in un centro di lavoro industriale, il discorso è molto diverso. Il pezzo viene traslato secondo più assi da un braccio meccanico (5-6 assi) o lavorato secondo 4 assi, di cui uno girevole (quindi un tornio cnc). Si capisce che il pezzo verrà scolpito in tutte le sue parti, anche un riccio di un violino non sarà un problema da lavorare. Le operazioni successive saranno di levigatura del pezzo (fatta a mano da un operatore) e verniciatura (ad immersione o a spruzzo controllato sempre elettronicamente). Quindi il manufatto è completamente prodotto a macchina e ripetuto sempre uguale (anche negli errori).

Liuteria cnc, Paris eye su cordiera ebano
Paris eye su cordiera ebano

Si potrebbero fare dei discorsi etici a riguardo dell’utilizzo di una controllo numerico in un laboratorio artigiano elettrico, ma sarebbero fuori luogo per varie ragioni. Velocizzare la lavorazione, perchè di questo si parla, con un pantografo manuale o con cnc, pone le stesse problematiche. Sempre si lavora il legno con un sistema elettro-meccanico “a copia”, per fare prima. Approfondiamo questo confronto, rimanendo nella liuteria elettrica. Chi lavora con cnc ha nell’ordine: progettazione su computer (2d e 3d), fresatura su macchina tramite codice realizzato su computer. Chi lavora su pantografo manuale avrà lo stesso percorso, solo più lungo: progettazione su computer del disegno, preparazione della dima realizzata in base a disegno, trasferimento della dima su un modello di legno dove il pantografo manuale potrà “sbattere” il cuscinetto della fresa al fine di riportare su manufatto il progetto. Altri metodi di lavorazione non li elenco (scalpello o utensili) perchè di fatto nessuno li utilizza nelle lavorazioni di scasso, bensì nella rifinitura.


Parlando di liuteria classica, il manufatto completamente fatto a mano è più logico…

… anche noi realizziamo i nostri strumenti ad arco professionali e chitarre classiche senza usare macchine controllate (eccetto sega a nastro, pialla e calibratrice). Questo sopratutto perchè si modificano i perimetri (dime), spessori e le misure per ogni strumento (anche in base al legno), di conseguenza la realizzazione di un progetto 3d ripetibile porrebbe molte limitazioni. Discorso differente si può fare per uno strumento da studio semi-professionale, che per essere acquistabile da una famiglia “normale” non può che essere realizzato più velocemente. Come ho già chiarito in altri blog, uno strumento fatto realmente a mano non può costare meno di certe cifre, a meno che non si parli di liuterie in start up o vere e proprie fregature. Per questo i professionali sono rivolti a professionisti, amatori, collezionisti.

Lavorazione a raspa su manico
Lavorazione a raspa su manico

Realizzare strumenti ad un prezzo più accessibile, ma che mantengano una certa qualità, è il modo migliore per contrastare la vendita di strumenti dell’Est, che per quanto possano essere fatti bene, dovrebbero rimanere nella fascia entry-level, in virtù dei legni utilizzati (minori) e delle metodologie di lavoro più approssimative. Inoltre le lavorazioni a cnc permettono di poter creare parti plastiche, metalliche e lignee (ad esempio accessori per strumenti ad arco e per a. per strumenti elettrici) nella propria sede di lavoro, limitando quindi l’acquisto di semilavorati orientali.

Vedo bene, di conseguenza, il nuovo approccio della liuteria cnc italiana, se si mantengono saldi i principi del lavoro di qualità. Vedendo intorno a questo tema molta confusione, mi chiedo se ci vorrebbe più trasparenza e onestà nella comunicazione, dato che è il cliente spesso a chiederla.

Costruzione violino a mano
Costruzione violino artigianale

Storia di una permuta… perchè permutare (o cedere) è giusto nell’ottica di avere uno strumento in buona salute.

 Atelier & Custom Shop Cesarini propone il servizio di permuta, che è ormai divenuto la forma di commercio più usata, in quanto permette di spendere meno e di rivalorizzare un usato che altrimenti finirebbe per rovinarsi nel tempo. Inoltre il laboratorio acquista strumenti usati, rotti, antichi e vintage e scambia con i propri strumenti in vetrina.

Violino 1/2, da cambiare con la prossima misura 3/4
Violino 1/2, da cambiare con la prossima misura 3/4

 

Parliamo di strumenti musicali, non arredamento, mobilio o altro tipo di beni di utilizzo quotidiano. Uno strumento ad arco, come un violoncello, una chitarra classica o un basso elettrico e tutti i loro simili, sono soggetti ad usura e ossidazione, nelle parti meccaniche e a “deperimento timbrico” tutti quelli che

Contrabbasso, manico da restaurare
Contrabbasso, manico da restaurare

hanno una cassa acustica in legno. Putroppo umidità, secco, caldo, freddo nell’alternanza dei diversi climi stagionali (in questi anni ancora più forti sono le escursioni termiche), creano un habitat poco amichevole allo strumento chiuso in custodia, magari per anni, o deposto in soffita (peggio in garage).

Archetti violino da restaurare
Archetti violino da restaurare

O magari lo credevamo più sicuro appeso al muro, ma poi sono passati come niente 5/10 anni e lo troviamo con le fasce distaccate dalla tavola armonica.

Non per essere poco ottimisti, ma purtroppo queste cose si vedono accadere molto spesso. La reazione della nostra clientela, a danno avvenuto, è quella di dire (giustamente).

<<Me lo può restaurare? Mi dà fastidio il fatto che sia rotto>> il mio consiglio seguente <<Certamente si può restaurare, ma le do un consiglio, se non lo utilizza proprio, lo faccia suonare!>>

Si aprono due strade, o lo si restaura e si aspetta il prossimo crollo (che avverrà negli anni a venire anche se lo strumento viene restaurato bene) o lo si affida a qualcuno (vendendolo, regalandolo) che lo suoni e provveda alla sua manutenzione ordinaria.

La differenza è proprio questa, la manutenzione ordinaria. Oltre a questa si aggiunge il fatto che lo si suona in maniera continua. Suonare uno strumento ad arco con cassa armonica in legno (violino, ecc…) lo rende meno soggetto ai problemi di deperimento. Il solo fatto di toglierlo una volta al giorno dalla sua custodia, che non va vista solo come una protezione, ma anche come un incameratore di umidità, rende lo strumento più sicuro. Inoltre la prevenzione è tutto, vedere per tempo una rottura permette di ripararla senza irradiare il danno.

Il discorso si è fatto lungo, torniamo alla permuta. Perchè è giusto permutare? Perchè la vendita diretta è ormai diventata molto difficile, il giro di moneta non è più lo stesso di una volta. Quindi nel caso di strumenti da studio, come mezze misure (violini piccoli 1/2, 3/4, ecc…), o di strumenti di maggior pregio, può convenire permutare per cambiare il proprio strumento. Due privati, o un negozio con il proprio cliente, possono studiare un cambio tra due strumenti, che sia vantaggioso un pò ad entrambe le parti, comprendendo ovviamente che un usato di recente produzione non vale come lo si è pagato da nuovo, tutto un altro discorso per gli strumenti vintage ed antichi, che in certi casi si rivalutano.

Federico Cesarini e una Vox d'epoca da sistemare
Federico Cesarini e una Vox d’epoca da sistemare

 

Umberto Fiorentino sceglie Cesarini Pickup

 

Umberto Fiorentino Big Beat
Umberto Fiorentino prova i Big Beat

Al Cesarini Custom Shop non tutti i giorni sono uguali, può accadere che un grande nome della chitarra jazz, come Umberto Fiorentino, varchi la porta del laboratorio…

Umberto Fiorentino chitarra
Umberto Fiorentino

Umberto, nasce a Roma il 5 febbraio del 1956. Esordisce negli anni settanta crescendo al fianco di molti dei musicisti con i quali intreccerà nel tempo alcune delle sue collaborazioni: Roberto Gatto, Danilo Rea, Riccardo del Frà, Maurizio Giammarco, Nicola Stilo, Ettore Fioravanti etc.  Con alcuni di essi si ritrova in “Lingomania” storico gruppo premiato nel 1985 e nel 1987 dal referendum della critica nazionale indetto dalla rivista “Musica Jazz” nella categoria “Miglior gruppo di Jazz italiano”.

 

Umberto viene a conoscenza del Cesarini Custom Shop attraverso l’endorser Valter Vincenti e la LP C-Mop , realizzazione Cesarini Vintage Series ’70. L’amore per la voce dei pickup C-Big Beat (montati sulla C-Mop in set), sembra essere a prima vista. La curiosità di Fiorentino è di capire se il pickup avrà potenzialmente la stessa sonorità su di un’altra chitarra, in particolare sulla sua “Schottmueller tele guitar” . Come sempre ho sostenuto in questo blog, i pickup hanno effettivamente una voce diversa su ogni strumento, molte sono le variabili, ma provare non costa nulla, perciò Umberto ed io ci diamo appuntamento alla Liuteria Cesarini.

Umberto Fiorentino Liuteria Cesarini
Umberto Fiorentino presso Liuteria Cesarini (Grazie ad Anna)

U. porta con se la sua tele masterbuilt, dopo avergli dato un’occhiata cambio il pickup con un C-Big Beat neck e lo regolo in base allo strumento, le corde montate e il tocco del musicista. Dalle parole di U. capisco che le peculiarità del pickup, che sono particolarmente piaciute, sono l’attacco veloce e il “piglio” sulle alte, particolarmente predominante nel suono. Infatti in un secondo tempo mi rivela che il Big Beat probabilmente sarebbe adattissimo in una semi acustica (ma questa sarà una storia per il prossimo articolo…).

Procediamo alla prova in Atelier, su amplificatore Fender, cercando di capire all’atto pratico, come il pickup lavori con lo strumento e con il musicista. In seguito ad altre piccole variazioni, di posizione e di viti, il pickup sembra soddisfare molto U. .

A questo punto non rimane che andare a pranzo! Ci lasciamo con l’intenzione di rivederci presto a Roma, con l’occasione documentare al meglio il nuovo sound.

To be continued…

 Umberto Fiorentino – All the things you are

Fonti: http://www.umbertofiorentino.com/biografia.html

Tag: Umberto Fiorentino Pickup

Differenze tra le colle usate in liuteria

Il mondo della chimica ha rivoluzionato il concetto di adesivo e colla in tutti i mestieri, compreso il settore della liuteria. Fino ai primi del 900 è stata usata la colla animale di osso (forte) o di tessuti (debole), quindi la liuteria classica del 1600 ha potuto adottare solamente questo tipo di soluzione.

La colla animale non ha proprietà eccellenti, trattandosi di una colla organica il suo utilizzo è da limitare ad alcuni lavori. In liuteria si consiglia di usare in certi tipi di restauri, specialmente nel momento in cui non si vogliano mischiare due composti diversi (una colla organica potrebbe non reagire bene con un’altra sintetica). E’ una colla reversibile, si pulisce con acqua e si scioglie con poco calore. Bisogna perciò stare molto attenti a strumenti incollati con questo tipo di colla, il calore estivo può fare staccare l’ aderenza. La colla animale di osso o tessuti in busta, preparata in casa, può ammuffire dopo 2 giorni, andrebbe tenuta in frigo, ma il suo forte odore non lo permette. Uno dei migliori prodotti in commercio, pronti all’uso e che non si rovina fuori dal frigo è la Titebond hide glue.

Le colle che sono successive alla colla animale, sono le colle viniliche (polivinilacetato, Vinavil), colle gommose di scarso impiego nel nostro lavoro. Vengono usate soprattutto per incollare truciolari o piallacci.  Hanno una resistenza buona all’acqua e al calore, ma essendo gommose non sono facili da lavorare. Da non utilizzare in liuteria classica, mentre in quella elettrica possono trovare qualche applicazione. Se dovete farne un impiego diverso dalla liuteria compratetela, perchè è una colla che resiste bene all’umidità (da esterni).

Le colle alifatiche (Titebond original e simili) sono la soluzione americana al problema. Risolvono le debolezze della colla animale, avendo una resistenza ed elasticità pari ad una vinilica, ma mantengono le caratteristiche di reversibilità. Si puliscono in acqua e si sciolgono (lentamente) con acqua e calore, ma un calore maggiore, che non troveremo facilmente in ambiente. Perciò si può stare tranquilli, senza però esagerare. Ricordo di aver usato alifatiche su ponti di chitarra, che si sono poi scollati per aver lasciato lo strumento in macchina al sole.

La colla poliuretanica, è nella versione di Titebond (che conosco) una colla eccezionale, ma con utilizzi mirati e ponderati. Non si trova facilmente e dato che viene dall’America spesso si trova una colla già indurita e con scadenza molto ravvicinata. E’ una colla che gonfia e attacca su tutto quello che trova, aderendo a quasi tutti i tipi di materiali (non solo i porosi, tipo legno). Consiglio l’utilizzo in operazioni fatte in economia ed improbabili, ad esempio incollare una paletta spezzata in mille parti (di cui il 50% assenti) di uno strumento di poco valore. Gonfiandosi può riempire come uno stucco. Un buon alternativo alla Titebond è l’adesivo Fratelli Zucchini. Attenzione a chiudere bene il tappo!

Quale violoncello comprare ad inizio studi (anche per violini, viole e contrabbassi)

Per rispondere alle questione, non servirà di  fare una serie di nomi o marche di strumenti musicali che, come noto, cambiano spesso la fattura dei propri strumenti da studio durante gli anni (cambiando spesso anche i centri di produzione, sempre delocalizzati rispetto al “brand”).

Stentor violino

La lista di marche è quasi infinita (Stentor, Yamaha, Mavis, Amadeus, Arrow, Soundsation, Bruck, ecc…), ma i centri di produzione sono spesso gli stessi. Il controllo qualità può fare la differenza, se previsto. In alcuni casi i violoncelli, come gli altri archi del quartetto, vengono solo montati, ma non regolati.

Scegliere il proprio strumento non è semplice, ma il dover selezionare porta spunti interessanti da scoprire. Spesso sento dire da alcuni genitori “Io non ci capisco niente e mio figlio non è in grado di scegliere”.

Ci si lascia consigliare da un insegnante, non solo per l’acquisto di uno strumento più costoso, ma anche per sapere quale violino comprare ad inizio studi. Penso sia un modo sbagliato di iniziare, la disciplina del musicista vorrebbe in questo senso anche un pò di immersione nell’argomento. Far pensare ad altri è sempre un modo per non imparare qualcosa. 

Negozio strumenti musicali

I genitori e gli insegnanti dovrebbero aiutare il piccolo musicista, che data la sua giovane età è effettivamente scarno di mezzi di paragone. Proprio quì diventa importante la prova. Provare per capire le differenze è fondamentale. Anche il genitore, se sarà attento (e un minimo curioso), durante la prova potrà “rubare con le orecchie”.

In altri blog esaminerò le variabili da considerare nell’acquisto di uno strumento, ma prima di tutto considerare il valore in rapporto al suono. Ovvero non pretendere da uno strumento da 150,00 euro che suoni e sia suonabile come un violino semi-professionale e via dicendo…

Segue un esempio multimediale di un nostro violoncello da studio, semi-professionale, suonato da l’insegnante e musicista Mathilde Sigier. Parliamo di strumenti che ruotano intorno ai 2000,00-2500,00 euro. A questa cifra non si può ancora avere niente di artigianale (che costerebbe dai 10.000 euro a salire), bensì si può avere un prodotto industriale di punta, che in questo caso viene selezionato, controllato e regolato presso Atelier Cesarini. Con questa spesa si deve cominciare a pretendere un’ottima suonabilità, che dipende in largo modo dal controllo qualità, la cassa dovrà avere un timbro piacevole e armonioso. Ancora non si potrà certo pretendere la completezza di suono, tipica di un artigianale. Per questo si dovrà aspettare il prossimo acquisto. Buon ascolto!

Cliccare quì per per conoscere la costruzione di un nostro violoncello da studio.

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Il nostro Custom Shop acquista strumenti usati e vintage, bassi / chitarre acustiche ed elettriche / strumenti semiacustici / violini / violoncelli / archetti preamplificatori dedicati e parti per strumenti musicali come meccaniche, ponti, pickups, knobs, ecc…

Nella considerazione del prezzo di vendita, da considerare che lo strumento musicale usato (per articoli di produzione recente) non può essere acquistato dalla liuteria per una somma superiore al 50% del valore di mercato come nuovo. Se lo strumento si presenta in cattive condizioni, il valore non potrà essere superiore al 30% del valore di mercato come nuovo.

Per gli strumenti vintage la valutazione è diversa, richiede una contrattazione caso per caso.

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